«La Grève»
Réalisé par Sergueï Eisenstein
Union soviétique, 1925
Durée: environ 1 heure 20

Réalisé en 1925 dans le cadre du Proletkultur, une organisation chargée de diffuser un art prolétarien lavé de toute influence bourgeoise, «La Grève» prend place en 1912 sous le régime tsariste. Dans une usine, les ouvriers décident de faire grève et d’occuper les lieux pour protester contre le suicide d’un des leurs, accusé à tort de vol par son contre-maître. Premier long métrage de Sergueï Eisenstein, le film se veut la célébration de la contestation ouvrière dans la rébellion contre des cadences de travail insoutenables et une hiérarchie autoritaire. «La Grève» est un film de propagande visant à célébrer le combat prolétaire en dépit de la lâcheté de la direction de l’usine qui utilise tous les outils de déstabilisation possibles: affamant les grévistes, envoyant des mouchards, elle fait arrêter et torturer certains meneurs et finit par faire intervenir l’armée qui met fin au mouvement ouvrier dans le sang. Pas de héros individualiste ici: le réalisateur filme des visages anonymes mais déterminés et des mouvements de foule énergiques, alternant plans serrés et plans d’ensemble pour mettre en lumière l’action concertée des ouvriers face au pouvoir patronal. C’est aussi une véritable œuvre cinématographique: Eisenstein s’attache à filmer la «réalité » de l’usine, tout en usant de procédés filmographiques très novateurs pour l’époque. Proche du music-hall et du théâtre, il compose ses plans comme de véritables tableaux en s’appuyant sur des lignes de fuite puissantes et dirige ses acteurs comme des danseurs de ballet. Son montage fait également preuve d’une modernité étonnante: dans la dernière séquence du film, il juxtapose le massacre des ouvriers par l’armée et une scène d’égorgement dans un abattoir, pour finir par ces mots: «Ne l’oublie pas, prolétaire!». Censé être le premier film d’un cycle illustrant la naissance du mouvement prolétaire de 1912 à 1919, «La Grève» n’aura pas de suite. L’année suivante, Eisenstein réalise «Le Cuirassé Potemkine», dans lequel il poursuit ses recherches sur les effets cinématographiques déjà en germe dans «La Grève».

 

 

«À nous la liberté»
Réalisé par René Clair
France, 1931
Avec Henri Marchand, Raymond Cordy
Durée: 1 heure 40

«À nous la liberté», de René Clair, s’ouvre sur une scène de travail forcé. Minutés et cadencés, des prisonniers fabriquent artisanalement des petits chevaux en bois. Parmi eux, Émile et Louis décident de s’évader, Émile se sacrifiant pour faire libérer Louis. Plusieurs années plus tard, Louis a gravi les échelons sociaux en devenant directeur d’une grande usine de phonographes. Émile, sorti de prison, est devenu un vagabond mais le hasard le mène à être recruté dans l’usine de son ami. Les deux anciens détenus se retrouvent et Louis décide d’aider Émile à trouver sa place dans la société. Mais le passé les rattrape, et le directeur sera obligé de s’enfuir pour éviter de nouveau la prison. Dans «À nous la liberté», l’usine est un espace symbolique loin de la réalité, le cadre pour une réflexion sur la valeur nécessaire ou non du travail. Le film est une satire utopiste, Louis tenant le rôle du directeur éclairé et purement humaniste, mais entouré de flagorneurs et de personnes avides. Émile, quant à lui, est inadapté à cette société dans laquelle «Le travail est obligatoire, car le travail c’est la liberté», comme l’entonnent studieusement des écoliers devant leur maître d’école alors qu’il est arrêté pour vagabondage Le travail à la chaîne est illustré par Émile, parachuté à un poste où sa maladresse met en péril la production de l’usine. À partir de cette scène, la société de production du film intentera un procès quelques années plus tard à Charlie Chaplin pour plagiat: mais là où «Les Temps modernes» montrent l’utilisation de machines qui broient littéralement l’ouvrier, «À nous la liberté» laisse le spectateur sur un happy end faussement naïf où la mécanisation de l’usine permet aux ouvriers d’utiliser le temps libéré pour s’amuser aux bords de la Seine. Le Front populaire n’est pas loin…

 

 

«Les Temps modernes»
(«Modern times»)
Réalisé par Charlie Chaplin
États-Unis, 1936
Avec Charlie Chaplin, Paulette Goddard
Durée: 1 heure 26

Pas étonnant que le personnage de Charlot apparaisse pour la première fois dans «Les Temps modernes». Cet alter ego maladroit et rêveur du réalisateur permet à Chaplin d’évoquer avec poésie la dureté d’être un ouvrier dans une Amérique toute vouée au taylorisme, à une époque où le rendement devient roi au détriment de l’humain. De ce sujet lourd et social, Chaplin tire une fable, le dernier chef-d’œuvre du cinéma muet. Ouvrier cobaye des expérimentations de son patron (il est victime de la «machine à manger», censée améliorer le rendement des ouvriers sur la chaîne et qui s’avère être une machine à torture), il tombe littéralement dans les rouages de la chaîne et en ressort incapable de faire la différence entre les boulons qu’il est supposé resserrer et les boutons de robe des femmes. Emmené dans un fourgon sanitaire, il est conduit à l’hôpital. Ayant perdu son travail à l’usine, sa malchance et sa maladresse lui feront perdre tour à tour un poste de gardien de nuit dans un grand magasin et de serveur dans un restaurant, des emplois entrecoupés par des séjours en prison. Sa liberté viendra de sa rencontre avec une orpheline, les deux personnages finissant par partir à l’aventure, main dans la main: la victoire de l’amour contre une société cruelle et implacable. Dans «Les Temps modernes», le héros n’est pas en lutte contre un personnage en particulier, il se heurte à une société tout entière répressive et déshumanisée. Des policiers aux patrons de l’usine, jusqu’aux fonctionnaires de l’assistance publique, c’est tout un système qui nie l’individualité et les particularités de Charlot. Chaplin illustre le conflit de l’homme avec les choses qu’il a créées, la machine devenant le symbole d’une société à laquelle il refuse de prendre part. Chaplin dénonce aussi bien le capitalisme triomphant des États-Unis que le stakhanovisme soviétique grâce à une mise en scène et un sens du burlesque stupéfiants. Le plan de l’ouvrier pris dans les rouages de la machine est devenu, depuis, l’illustration même de l’aliénation par le travail.

 

«Sur les quais» («On the waterfront»)
Réalisé par Elia Kazan
États-Unis, 1954
Avec Marlon Brando, Karl Malden, Lee J. Cobb
Durée: 1 heure 48

En 1952, Elia Kazan a témoigné devant la Commission des activités anti-américaines, dénonçant huit artistes communistes. En plein maccarthysme, cet acte ne lui sera jamais pardonné. Deux ans plus tard, il réalise «Sur les quais», probable tentative de justification de son geste. Inscrit dans un contexte social et historique clair, le scénario du film est tiré d’une enquête journalistique dénonçant la tyrannie et les rackets exercés sur les dockers américains dans les années 1950. Tournage en extérieur en décors naturels, scènes de vie quotidienne et d’intimité, naturel du phrasé, place accordée à l’improvisation, tout concorde à donner une impression de véracité au récit initiatique de Terry Malloy (Marlon Brando), petite frappe employée par un syndicat gangrené par la corruption, qui finit par se rebeller contre les exactions commises et la loi du silence qui règne sur les quais en témoignant devant une commission. Le film s’ouvre sur l’assassinat d’un docker qui devait témoigner contre le syndicat. Des ombres armées de fusils l’attendent sur les toits où l’a attiré Terry. Un «accident» survient, l’homme tombe de l’immeuble. Un curé de paroisse et la sœur du défunt décident de lutter contre l’omerta et la passivité des dockers face à la canaille qui a fait main basse sur le syndicat. Ils vont alors rallier Terry à leur combat. La scène de sélection des travailleurs journaliers est d’une violence inouïe: les dockers, à la merci de l’union, quémandent des jetons d’embauche devant des syndicalistes hilares. À la fin, les jetons lancés en l’air provoquent une mêlée pathétique de corps fatigués. Si les dockers restent soumis tout au long du film, ils finiront par suivre Terry après qu’il aura osé témoigner et mettre le syndicat à mal. Sur les quais, il est passé à tabac, mais la masse des exploités fait alors front pour s’affranchir du syndicat et travailler enfin librement.

 

 

«La Classe ouvrière va au paradis»
(«La Classe operaia va in paradiso»)
Réalisé par Elio Petri
Italie, 1971
Avec Gian-Maria Volontè, Mariangela Melato,
Mietta Albertini
Durée: 1 heure 55

Film éminemment politique, «La Classe ouvrière va au paradis» est un brûlot anticapitaliste dans lequel Elio Petri, réalisateur italien engagé, règle ses comptes avec les mouvements politiques qui agitent l’Italie des années 1960. Lulu Massa (Gian-Maria Volontè) est un travailleur modèle de la BAN, une entreprise de mécanique. Ouvrier rêvé de la direction, il n’a pas d’opinion politique et son rendement est le plus haut de toute l’usine. Indifférent à ses camarades de travail, il s’impose une cadence infernale pour toucher les primes de productivité. Mais un accident vient bouleverser sa vision des choses. Lorsqu’il perd un doigt sur sa machine, ses collègues le soutiennent face au patronat. Lulu s’investit alors dans les luttes syndicales, leurs méandres et leurs impasses. Le film dresse un portrait noir et pessimiste des luttes sociales en Italie: d’un côté, des étudiants révolutionnaires vocifèrent dans des mégaphones aux portes de l’usine, jeunes naïfs légèrement ridicules. Le caractère vif et emporté de Lulu le pousse à aller dans leur direction. De l’autre côté, les syndicats classiques, plus terre à terre et rompus à la négociation, sont soupçonnés d’être des «jaunes» à la botte du patronat. Entre ces deux voies, l’ouvrier ne sort pas gagnant de la lutte. Il semble n’être qu’une pièce dans la chaîne de production, comme le laisse entendre Militina, un ancien collègue de Lulu interné dans un asile. Primé à Cannes en 1972, le film bénéficie de la musique d’Ennio Morricone, fidèle du cinéma de Petri. Entre sonorités militaires et industrielles, la mélodie accompagne une mise en scène énergique et rythmée. Petri alterne en effet les ruptures de ton, passant du réalisme socialiste le plus pur (comme la description des gestes techniques de Lulu sur sa machine en plans fixes alternés) à la comédie à l’italienne des années 1960, certes un peu démodée de nos jours. Avec une fin en forme d’impasse, Elio Petri laisse entendre qu’il ne croit plus au paradis promis à la classe ouvrière.

 

 

«Norma Rae»
Réalisé par Martin Ritt
États-Unis, 1979
Avec Sally Field, Beau Bridges, Ron Liebman
Durée: 1 heure 50

«Norma Rae» est un curieux mélange, entre success story hollywoodienne et cinéma engagé: œuvre de Martin Ritt, un réalisateur rescapé du maccarthysme, le film est financé par la toute-puissante 20th Century Fox et inspiré d’une histoire vraie, un genre qui plaît au public américain. Héroïne éponyme du film, Norma Rae (Sally Field, Oscar de la meilleure actrice pour ce film) est une mère célibataire, ouvrière dans une usine textile du sud des États-Unis. Parents, voisins, amis, toute la ville travaille à la filature de coton.
Historiquement, l’industrie textile américaine a été la dernière à se syndiquer, car majoritairement implantée dans les États du Sud, par tradition très à droite politiquement. L’arrivée de Reuben, représentant syndical venu convaincre les travailleurs d’adhérer à son syndicat, n’est donc vue d’un bon œil par personne dans cette petite ville d’Alabama, bien que les conditions de travail soient des plus médiocres: le bruit assourdissant des machines a rendu sourde la mère de Norma. C’est un choc des cultures entre Norma, solide femme du Sud à l’accent prononcé, et Reuben, l’intellectuel juif de New York volubile et charmeur. Grâce à leurs joutes verbales et à la persuasion de Reuben, la jeune femme s’émancipe peu à peu des carcans qui l’emprisonnent: sa condition de femme, de mère célibataire et d’ouvrière non qualifiée dans un milieu rude où il ne fait pas bon aller contre sa hiérarchie. Ce combat de David contre Goliath, peu original au départ, est élevé ici en combat idéologique lorsque Norma, avant d’être expulsée manu militari de l’usine en raison de son appartenance au syndicat, se lève et brandit sans un mot une ardoise sur laquelle est écrit «Union» («syndicat»). Peu à peu le bruit des machines s’arrête, au fur et à mesure que les ouvriers cessent le travail et se joignent à elle. L’usine est finalement syndiquée, le film n’échappant pas à un happy end hollywoodien. Mais sous couvert d’un film grand public, «Norma Rae» se révèle être un film subtil et féministe, qui rend hommage au travail ingrat d’ouvriers anonymes.

 

«Une étrange affaire»
Réalisé par Pierre Granier-Deferre,
France, 1981
Avec Michel Piccoli, Gérard Lanvin, Nathalie Baye
Durée: 1 heure 45

Louis Coline (Gérard Lanvin) travaille au service publicitaire d’un grand magasin parisien. Lorsque son patron meurt brusquement, il est remplacé par un certain Bertrand Malair (Michel Piccoli), un homme mystérieux et imposant qui réclame des résultats. Le nouveau directeur va exercer sur le jeune homme une pression redoutable et pernicieuse, jusqu’à détruire sa vie personnelle et le changer profondément. «Une étrange affaire» part d’une histoire simple et somme toute banale: la manipulation par un supérieur hiérarchique d’un subalterne effrayé et admiratif.
L’intérêt du film réside dans le basculement d’une situation ordinaire vers une situation extraordinaire où l’employé finit par dormir à même le sol dans l’appartement de son directeur, lui préparant son petit déjeuner et repassant ses vêtements. La gradation de l’intrigue, la sobriété de la mise en scène et le jeu des acteurs sont les principales raisons de la crédibilité du scénario. Malair voit tout de suite en Coline les failles qui en feront un employé dévoué et corvéable à merci: un esprit vif mais sous-employé et une absence de reconnaissance. Coline voit en Malair la clé pour accéder à une élite et un milieu social dont il ne fait pas partie. Le directeur cultive l’impression d’omniprésence et d’omniscience: sa voiture n’est jamais garée sur le parking du personnel «Pour que tout le personnel ne sache pas quand j’arrive et quand je pars», explique-t-il. Secondé par deux acolytes, il endoctrine le jeune ambitieux à l’image d’une secte entièrement dévolue au contentement de son gourou. Leur relation se complexifie au fur et à mesure, phagocytant le couple de Coline dont la femme finit par partir. Malair devient la figure paternelle qu’il n’a jamais eue, un père cruel et insensible qui s’enfuit du jour au lendemain, laissant Coline seul et démuni, errant devant les fenêtres éteintes de l’appartement vide de son ancien patron.

 

«Dancer in the dark»
Réalisé par Lars von Trier
Suède, coproduction internationale, 2000
Avec Björk, Catherine Deneuve, David Morse
Durée: 2 heures 20

Quand le dogme de Lars von Trier s’acoquine avec la comédie musicale, il en résulte «Dancer in the dark», drame à intermèdes musicaux. Dans l’Amérique profonde des années 1960, Selma (Björk) est une émigrée tchèque et mère célibataire. Elle travaille dans une usine afin de gagner assez d’argent pour financer l’opération de son fils: atteinte d’une maladie qui provoque une cécité progressive, elle ne veut pas que son enfant connaisse le même sort qu’elle. Ici, l’usine n’est que la toile de fond d’un drame social qui mènera l’héroïne jusqu’au couloir de la mort, victime de l’injustice du système judiciaire américain. Lars von Trier utilise le dogme dans les scènes du «monde réel» et les moments musicaux pour les rêveries de Selma, passionnée de comédies musicales hollywoodiennes. Sombrant peu à peu dans le noir, la jeune femme prend appui sur les bruits qui l’entourent pour s’inventer des mélodies. À l’usine, où elle s’échine du soir au matin, le vacarme infernal des presses à métaux se mue peu à peu en rythme mélodique. La pellicule se colore, les plans saccadés acquièrent fluidité et souplesse tandis que l’actrice-chanteuse entonne son refrain: «A clattermachine, what a magical sound! A room full of noise, that’s spins us around» (le cliquetis des machines, quel bruit magique! Une salle pleine de bruit, on virevolte). L’usine tout entière devient un instrument de musique et les ouvriers se mettent à danser autour de leurs postes. Mais la rêverie cesse soudain: Selma vient de casser sa machine en posant deux plaques au lieu d’une. Devenue aveugle, elle est incapable d’exercer son travail sans danger. Renvoyée de l’usine, accusée du meurtre crapuleux de son logeur, elle fait alors face à la justice américaine, implacable envers les faibles. Mélodrame «tire-larmes» pour certains, chef-d’œuvre pour les autres, le film n’a pas laissé indifférent lors de sa sortie, obtenant la Palme d’or au Festival de Cannes en 2000.

 

«Ressources humaines»
Réalisé par Laurent Cantet
France, Royaume-Uni, 2000
Avec Jalil Lespert, Chantal Barre, Jean-Claude Vallod
Durée: 1 heure 40

Premier long-métrage de Laurent Cantet, «Ressources humaines» suit les pas de Franck, étudiant d’une prestigieuse école de commerce, venu faire un stage dans l’usine où son père est ouvrier depuis trente
ans. Au service des Ressources humaines, il doit officiellement préparer le passage aux trente-cinq heures, mais la direction a déjà décidé de licencier une partie des salariés. Cantet filme la famille et l’usine grâce à un scénario conçu en collaboration avec des comédiens amateurs ( Jalil Lespert est le seul comédien professionnel du film), ouvriers au chômage pour la plupart. Un choix d’écriture qui aboutit à des personnages creusés, subtils, et à une véracité des dialogues remarquable. Le père de Franck est un ouvrier à l’ancienne, écrasé par l’admiration et le respect archaïque du patronat en dépit des agissements inhumains de sa direction, avec l’espoir que son fils échappera à sa condition. Soumis et résigné, il refuse de faire grève alors même que l’usine se soulève et que son fils devient le porte-flambeau de la contestation sociale après la découverte des licenciements programmés, dont celui de son père. De l’usine, le réalisateur montre toutes les facettes, de la salle des machines aux couloirs de la direction, en passant par la cafétéria, où les salariés se rencontrent sans se mêler: les cadres déjeunent entre eux, les ouvriers aussi. Lorsque Franck veut prendre son repas avec son père et ses collègues et non à la table des cadres, celui-ci refuse parce que «le copinage, c’est pas bon pour le respect». La tension monte progressivement entre le père et le fils, jusqu’au moment où Franck explose: «Ta honte tu me l’as foutue, la honte de ta classe.» Le père lâche enfin sa machine et rejoint le mouvement, tandis que son fils, dans la dernière scène du film, s’interroge sur sa place dans le monde du travail.

 

«It’s a free world!»
Réalisé par Ken Loach
Grande-Bretagne, 2007
Avec Kierston Wareing, Juliet Ellis, Leslaw Zurek,
Joe Siffleet
Durée: 1 heure 33

Angie est une jolie blonde à l’accent cockney prononcé, combative et décidée à réussir dans la vie, conditionnée par le libéralisme: Angie vit sous l’ère Tony Blair, où l’argent est roi, où l’emploi est de plus en plus précaire, où la flexibilité dans l’entreprise a rendu le travail au noir de plus en plus courant, où l’exploité peut devenir l’exploitant d’un plus faible que lui. Depuis l’ère Thatcher, les choses sont allées de mal en pis, semble nous dire Ken Loach, habitué au récit social depuis «Which side are you on?», film de 1985 sur des mineurs en grève sous le gouvernement de la Dame de fer. Angie travaille dans le recrutement de main-d’œuvre journalière dans une grande entreprise d’intérim, jusqu’au jour où elle est mise à la porte pour s’être rebellée contre le harcèlement sexuel d’un collègue. Elle décide alors de monter son propre cabinet d’intérim. Au départ ses intentions sont louables, même si ses manières ne sont pas très légales. Mais flouée par ses clients, elle se retrouve incapable de payer les immigrés sans papiers qu’elle emploie. La course à l’argent l’amène à commettre des actes de plus en plus odieux, allant jusqu’à dénoncer des sans-papiers pour récupérer des logements où mettre ses propres ouvriers. Le pauvre exploité par le pauvre: Ken Loach ne se fait pas juge d’Angie, il raconte l’histoire de son point de vue, expliquant les raisons qui la poussent à faire les choix les plus immoraux. Mais il critique avec force un système permissif, où les droits de l’homme peuvent être aisément bafoués au détriment de populations affaiblies et au nom du sacro-saint «miracle anglo-saxon», qui requiert des coûts de productivité toujours plus bas. Un système qui conforte la loi du talion, le repli sur soi, l’individualisme à outrance, mais qui n’est certainement pas le monde libre annoncé par le titre.